Óxido de Zinco – Revisando os estudos

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Filme de branco feito com titâneo e zinco se rachou facilmente (foto de juspaint.org)

Um artigo esperado e alarmante sobre os riscos do uso do óxido de zinco nas tintas a óleo. Experimentos mostraram que  mesmo combinações de um amplo número de outros pigmentos, incluindo branco de titânio, não parece atenuar a fragilidade e tendência ao craquelamento do pigmento de zinco. Os pesquisadores haviam reduzido previamente a porcentagem de zinco  para 2%, e ainda assim as misturas não se mostraram mais seguras para uso, levando à decisão de remover o zinco deste fabricante de tintas a óleo.

http://www.justpaint.org/zinc-oxide-reviewing-the-research/

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“Substitutos” para o amarelo de cádmio

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Amarelo de Cádmio Médio (Maimeri Puro)

Existe uma preocupação que os amarelos de cádmio (PY 35, ou sulfeto de cádmio) possam esmaecer com o tempo, como foi observado em várias pinturas, embora este pigmento seja classificado como tendo permanência excelente (ou 8;8;8 na escala “Blue Wool” – BWS). Há relatos de obras de Van Gogh, Matisse e Munch em que o amarelo de cádmio degradou-se em um composto cinza esbranquiçado. Os pesquisadores verificaram que uma variedade do amarelo de cádmio se torna sulfato de cádmio quando exposta a umidade e luz excessivas, ao longo de vários anos. Encontrei a informação de que este problema afetaria apenas as tintas produzidas com este pigmento antes da década de 1920, pois o processo de fabricação foi modificado desde então, oferecendo uma tinta mais estável. Mas, além disso, existem as questões de toxicidade associadas aos pigmentos de cádmio. Estas preocupações podem levar a se procurar por um substituto para o amarelo de cádmio.

Infelizmente, não existe ainda este substituto ideal. Outros amarelos, em geral, falham em oferecer opacidade e poder de cobertura equivalentes.

Comumente, os pigmentos amarelos usados como “substitutos” para o PY 35 são: PY 74, PY 73 e PY 65. Todos são rotulados como sendo de baixo risco (em relação à toxicidade).

O PY 74, um amarelo “hansa” (ou “azo”, ou “arylide”) pode não ser totalmente confiável: é classificado como tendo permanência apenas boa (ou, às vezes, como 7;6;5 na BWS).

O PY 73 e o PY 65 são os “azos” com melhor permanência. O PY 73 varia de um amarelo avermelhado para um amarelo esverdeado. Não é opaco como o cádmio. O PY 65 tende a apresentar um tom mais avermelhado, e pode ser um pouco mais transparente ainda do que o PY 73. testei o Amarelo Escuro da Winsor Artist’s (Yellow Deep), produzido com o PY 65, e é realmente um amarelo brilhante e avermelhado, quase um laranja, como pode ser visto na foto abaixo. Tem uma boa saturação.

Outras tintas a óleo que são fabricadas com este pigmento são o “Chrome Yellow Deep Hue”, da Lefranc & Bourgeois, e o “Permanent Yellow Deep”, da Williamsburg.

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Acima: Amarelo Cádmio Médio da Maimeri Puro Cadmium (PY 35) / Abaixo: Amarelo Escuro da Winsor Artists’ (PY 65)

 

Desenho do dia

Papéis cinzas são ótimos para retratos, já que as áreas mais claras podem ser realçadas por lápis brancos. Tive muita dificuldade de encontrar um papel colorido para desenho, e fiquei surpresa com a qualidade deste “Canson Color”. Infelizmente, só o encontrei em tamanho A4. A gramatura é de 180g/m2, e ele tem uma textura com granulado muito discreto, bom o suficiente para desenhar.

Para este auto-retrato eu usei lápis (de grafite) Bruynzeel e Staedtler. Até agora, as gradações mais macias dos lápis  Staedtler são as mais escuras que já vi. O lépis branco que utilizei neste desenho foi o Koh-I-Noor Hardtmuth “Gioconda” White Coal. Aliás, a Koh-I-Noor produz um lápis de carvão preto ótimo, desta mesma série “Gioconda.”

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Etapas do desenho

Algumas pessoas gostam de iniciar o desenho fazendo primeiro as grandes massas de valores. Eu prefiro traçar as linhas principais, visualizando as proporções do rosto, antes de trabalhar os detalhes finos. Os realces brancos vêm por último. Para evitar borrar o papel com minha mão, durante o desenho, eu gosto de colocar papel vegetal sob a mão, costuma ajudar bastante.

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Auto-retrato, desenho a lápis

Como preparar uma tela para pintura a óleo ou acrílica

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Meu ajudante

É muito útil aprender a fazer a própria tela de pintura, porque frequentemente as telas que compramos prontas não parecem ter sido bem preparadas. Às vezes elas têm uma camada muito rala de gesso, ou são feitas com um tecido bem fino. Isso pode comprometer o aspecto final da pintura, ou sua conservação através do tempo. Basicamente, a tinta a óleo não deve ser aplicada diretamente sobre o tecido, porque isso danifica suas fibras.

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Materiais necessários para preparar uma tela: tecido (geralmente algodão ou linho), uma trincha, cola de PVA, gesso acrílico, uma lixa d’água. Além destes, um chassi de madeira e um grampeador, se você quiser esticar o tecido antes da preparação.

O tecido pode ser preparado depois de ter sido esticado sobre um chassi de madeira (o que prefiro e acho mais recomendável) ou não. Se você estiver usando um chassi, é recomendável que as ripas de madeira tenham uma das bordas mais arredondada, de forma que a o chassi não desgaste o pano onde ele está dobrado (veja na figura abaixo). Aqui, uso um chassi previamente montado, obtido de uma tela previamente utilizada. Caso  eu faça o chassi, prefiro levar a um local para corte, para ter certeza de foi serrado em ângulos exatos de 45 graus. Alguns locais que vendem a madeira oferecem este serviço.

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Seta vermelha: borda arredondada (para o lado que ficará em contato com o tecido); seta azul: borda afiada (deixar voltada para o verso da tela)

Existe mais de uma maneira de preparar o tecido. Esta é que considero mais prática e útil.  Primeiro, deve-se escolher o tecido. Os mais utilizados são linho e algodão, mas há outros que podem ser usados, como poliéster e juta. O linho é usado há mais tempo. É mais caro que o algodão, e mais rígido para ser esticado. Geralmente oferece uma trama mais delicada. Algumas pessoas defendem que o linho duraria mais do que o algodão, já que este último tende a absorver mais umidade, mas a melhor durabilidade do linho nunca foi bem comprovada. Além disso, acho o linho mais difícil de encontrar.

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Corte o tecido pelo menos 2 centímetros maior do que a moldura, para que depois o excesso permita a dobra de cada um dos lados.

A textura do pano pode ser mais áspera ou mais lisa e regular, uma escolha que é questão de preferência pessoal, e depende muito do resultado final que se deseja. Em geral, procura-se uma superfície mais delicada para fazer pinturas realistas. Além disso, texturas diferentes oferecem uma sensação diferente para o trabalho com o pincel. Ainda sobre o tecido: é recomendável que ele seja “cru”, ou seja, que não tenha recebido tingimento. O tecido cru geralmente tem uma cor bege ou mais acastanhada. Os tecidos podem ser compostos por apenas um tipo de fibra, ou podem ser mistos, incluindo fibras sintéticas – por exemplo, 20% de poliéster e 80% de algodão; mas não se sabe se isto é bom, em termos de durabilidade,  já que fibras distintas podem se comportar de maneira diferente sob as variações climáticas.

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Um grampeador de madeira é necessário para unir o tecido ao chassi. Pode ser encontrado em algumas lojas de tecidos de decoração ou de materiais de carpintaria.

O tecido que utilizei aqui é uma lona de algodão. O nome “lona” refere-se a um tipo de trama das fibras. Um grampeador de madeira é necessário para unir o tecido ao chassi. É melhor colocar o primeiro grampo de cada lado no meio. Após prender um dos lados, fazer o mesmo com o lado oposto. O tecido deve ficar esticado, sem vincos, mas não apertado com força excessiva. Isso porque a cola a ser aplicada vai encolher o pano, o que pode empenar a madeira.

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Um tecido de lona de algodão cru, já esticado sobre o chassi

ENCOLAGEM – Este é o passo em que se preenche os poros do tecido. A maneira mais simples de se fazê-lo é aplicando uma camada de cola de PVA (polivinil acetato) – usei aqui cola Cascorez Extra. Este processo isola o tecido da tinta a óleo, o protegendo. Se a tela não tiver sido bem preparada neste estágio, com o tempo as fibras do pano vão deteriorar, e também manchas de óleo podem surgir no verso do quadro.

Esta camada de cola também atua reduzindo a flexibilidade do tecido, travando suas fibras, e evitando que elas possam expandir ou contrair com a ação da umidade do ambiente.  Antigamente (e algumas pessoas ainda fazem isso) utilizava-se cola de pele de coelho para a encolagem. Mas, além da cola de PVA ser mais prática, prefiro usar um produto que não seja de origem animal. Existem também a preocupação de que a cola de pele de coelho não seja adequada como a de PVA, em termos de conservação.  Há outros produtos que podem ser utilizados para a encolagem, como a “base acrílica” (assegure-se, através das informações no rótulo, de que esta finalidade de preparação da tela esteja especificada).  Pode ser necessário adicionar um pouco de água à cola, para facilitar o espalhamento. Mas não dilua muito a cola, senão ela perderá sua função.  Aplique a cola generosamente com uma trincha larga, até que o tecido esteja impregnado por ela. Não se esqueça de aplicar nas laterais. Eu gosto de aplicar a cola também no verso da tela, para melhorar a proteção contra a umidade.

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Aplicando a cola de PVA. Quando ela estiver seca ficará transparente.

Estou mostrando um processo no qual a cola é aplicada, e, depois disso, aplica-se o gesso. Mas algumas pessoas utilizam uma única mistura para as duas etapas, feita a partir de tinta látex e cola. No entanto, há o risco de que a tinta de parede não se comporte bem, quanto à durabilidade a longo prazo.

A cola de PVA seca rapidamente, mas é mais seguro aguardar algumas horas antes de passar para a próxima etapa, para ter certeza de que ela está bem seca.

IMPRIMAÇÃO – Consiste na aplicação de camadas de “gesso”, após a encolagem. O“gesso” que usamos hoje em dia (gesso acrílico) na verdade não é o gesso autêntico. Antes que existisse o gesso acrílico, usava-se uma mistura de cola de pele de coelho (ou outro ligante), minerais de cálcio e pigmento branco. Como o tempo, emulsões acrílicas herdaram o nome “gesso”, já que vieram a substituir a função deste. Em geral, o gesso acrílico que encontramos pronto para uso nas lojas é adequado para a preparação de telas para pintura a óleo e acrílica (mas existem produtos de base oleosa que não devem ser usados para preparo prévio à pintura com tinta acrílica, verifique esta informação no rótulo).  A imprimação cria uma superfície pronta para aceitar a tinta. Ela também muda a absorvência da tela, sua textura e cor (se for adicionado alguma tonalidade ao gesso). Mais importante, a imprimação proporciona a aderência da tinta à superfície da tela.  O gesso deve ser aplicado em camadas, pelo menos duas. Uma superfície mais uniforme pode ser obtida com mais camadas. O gesso acrílico pode ser diluído com uma pequena quantidade de água, habitualmente não mais do que 15%. A primeira camada consome mais deste produto. À medida que a superfície se torna menos absorvente, as camadas subsequentes requerem menor quantidade de gesso acrílico. Utilizei cerca de 300 a 350 mL de gesso acrílico por metro quadrado de tecido, para a imprimação com 3 camadas.

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Aplicando a primeira demão de gesso acrílico.

Utilize uma trincha larga ou rolinho de pintura para a aplicação do gesso, e não se esqueça das laterais da tela. Uma trincha de pintar paredes tende a desprender algumas cerdas, principalmente no início, então uma pinça pode ser necessária para removê-las e a alguns fiapos, enquanto o gesso ainda está úmido. Como a encolagem e a imprimação desgastam rapidamente as cerdas, não vale a pena usar um pincel macio de pintura a óleo.

O gesso acrílico seca rapidamente, o que pode ser percebido quando a superfície não está mais fria ao toque. Em geral ele está seco em até duas horas, mas isto pode variar de acordo com a temperatura e umidade do ambiente. A segunda camada deve ser aplicada em direção perpendicular à primeira, e assim por diante.

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Uma tela após a imprimação com 3 camadas de gesso

Depois que a última camada está seca, a tela pode ser lixada (algumas pessoas preferem lixar após cada camada estar seca). Uma lixa d’água de grão 320, ou mais fina, serve bem. O grão da lixa varia de acordo com o resultado que se deseja na superfície. Mover a lixa em todas as direções. Depois disso, o quadro está pronto!

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Lixando a superfície. Prendi o papel da lixa à uma lixadeira, que pode ser encontrada em lojas de materiais de construção.
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Tela de algodão preparada e pronta para a pintura.

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Alternativas aos Cádmios – Parte I – Vermelhos

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O cádmio é utilizado para a produção de tons brilhantes de amarelos a vermelhos de tinta a óleo. Antes da fabricação de pigmentos a partir do cádmio os pintores não dispunham de vermelhos de ótima permanência. As cores que ele fornece, além disso, são vibrantes, de alto croma, e tem um grande força de tingimento.

Infelizmente, o cádmio é um metal tóxico. Tomando-se precauções é possível evitar o contato com ele, ao se manusear o material, mas uma opção ainda mais segura seria escolher outros pigmentos. O cádmio é uma toxina que vai se acumulando no organismo, com a exposição crônica, e que pode ser absorvido através da inalação de suas partículas (um risco para quem manipula o pigmento na fabricação das próprias tintas), por ingestão ou através da pele. Ainda que esta absorção dérmica não seja uma via significativa de entrada do cádmio (apenas uma pequena porcentagem do que fica em contato com a pele consegue “entrar” no organismo) ela ocorre. E sabe-se que mesmo doses muito pequenas deste metal podem ter efeitos adversos no corpo, sobretudo nos rins.

O vermelho de cádmio é o sulfoseleneto de cádmio, e como pigmento é conhecido como PR 108.

Um “substituto perfeito” deveria ter todas as mesmas características do pigmento, o que, pelo menos até atualmente, não é possível. Mas existem algumas boas alternativas.

Destacarei as seguintes para o vermelho de cádmio (PR 108): PR 254, PR 255, PR 112, PR 170, PR 149. Até o momento parece-me que os dois primeiros seriam as melhores alternativas, devido à permanência (claro, para quem esta é uma preocupação importante ao se escolher um pigmento).

PR 254 e PR 255:  Vermelhos “pirrol”. Excelente resistência à luz (888 na escala BWS). Possuem alto croma, e forte poder de tingimento. O PR 255 é levemente mais “amarelado” do que o PR 254. Eles são menos opacos do que os vermelhos de cádmios. Exemplos – PR 254: Maimeri Puro Sandal Red, Rembrandt Permanent Red Deep. PR 255: Blockx Pyrrolo Red, Rembrandt Permanent Red Medium. Não encontrei informação da presença de algum destes dois pigmentos nas tintas nacionais.

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Linha superior – cádmios: Vermelho de cádmio médio da Rembrandt Cadmium Red Medium e Vermelho de cádmio escuro da Maimeri Puro. Linha inferior – uma alternativa (PR 254): Vermelho brilhante da Winsor and Newton Artists’ (*tintas puras e misturadas com 50% de branco de titânio)

PR 112: Vermelho naftol. É um vermelho intenso e brilhante, tendendo para o “amarelado”. Alto poder de tingimento. Menos opaco do que o cádmio (mas parece-me que menos transparentes que o pirrol). Alguns testes demonstraram tendência da cor de esmaecer sob exposição UV forte, sua nota na escala BWS é 7-8;6-7;5. O “Naphtol Red” da marca M Graham, por exemplo, tem sua permanência descrita como “Muito Boa – II” (sendo I a melhor pontuação). Outros exemplos: Williamsburg Fanchon Red (ASTM II), Old Holland Scheveningen Red Medium. Tintas nacionais: Está presente no “Vermelho Cádmio Claro Imitação” e “Vermelho Cádmio Imitação” da Corfix (no primeiro misturado ao PY 74 e no segundo PR 57 – sobre este encontrei informações de permanência questionável). Está presente no “Vermelhão Escuro” da Gato Preto como pigmento único, e nesta marca também na cor “Laca Rosa Dourada”, junto com o pigmento PY 3 (PY 3: ASTM I-II).

PR 170: Um vermelho naftol. Sua permanência pode não ser confiável, sendo que sua descrição varia na escala ASTM como de I a III). A resistência à luz depende, dentre outros fatores, da sua forma cristalina. A forma opaca tem resistência muito boa à luz. O “Cadmium Red Medium Hue” da  marca Sennelier, por exemplo, é classificado sob a ASTM II. Exemplos: Michael Harding Scarlet Lake. Tintas nacionais: Está presente como monopigmento no “Vermelho Cádmio Escuro Imitação” e no “Vermelho da China” da Corfix. No primeiro recebe a informação de excelente solidez à luz, e no segundo de solidez à luz “muito boa”.

PR 149: Vermelho perileno. Apresenta boa permanência e resistência à luz. É relatado que pode escurecer com exposição à luz solar. Apesar disso o “Vermelho Escuro Winsor” da linha Artists’ da Winsor e Newton, é classificado sob ASTM I. Cor semitransparente. Exemplos: Michael Harding Crimson Lake, Rembrandt Scarlet, Holbein Artists’ Perylene Red.

Embora as descrições das características técnicas dos pigmentos sejam muito úteis, creio que elas não conseguem substituir a experiência do uso de uma tinta específica, especialmente quando se procura substituir alguma cor.

ATUALIZAÇÃO: Sobre o “Vermelho Médio Permanente”, da linha rembrandt (#377), feito com PR255: a cor é bastante parecida com o Vermelho de Cádmio Médio da mesma marca, talvez ligeiramente (muito pouco mesmo) mais quente. As maiores diferenças são a sua maior transparência, e uma menor força de tingimento, quando comparado ao cádmio (embora a força de tingimento desta tinta seja boa).

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Vermelho Médio Permanente, da Rembrandt (#377), feito com PR 255.

Vídeos em “Time-Lapse” de Pinturas

Comecei nesta semana a filmar pequenas pinturas, enquanto as faço, para fazer vídeos do processo “acelerado” (o que em inglês chamam de “time-lapse”). Fiz dois, até agora. O primeiro está cheio de defeitos, e o segundo (do link acima) já ficou um pouco melhor, embora eu ainda tenha que aperfeiçoar várias coisas. Sobretudo a iluminação e evitar o reflexo da tinta ainda úmida. O interessante é que me preocupei com os problemas de estar filmando, e não com a pintura em si, o que não deixa de ser um bom exercício.

Tintas a Óleo – Brancos de Titânio Puros

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Tintas a óleo feitas com óxido de zinco: à esquerda, branco de zinco Talens Rembrandt número 104 (feita com óleo de cártamo, e notavelmente mais branca, imediatamente colocada na tela); e à direita Michael Harding’s (feita com óleo de linhaça, portanto um pouco mais amarelada) – de tubos que comprei e, infelizmente, não faço mais uso

Um artigo publicado em 2013* levantou (até mesmo antes de sua publicação) uma questão preocupante sobre a conservação de pinturas feitas com o branco de zinco. Demonstrou-se que tintas que contêm óxido de zinco se tornam quebradiças em períodos relativamente curtos de tempo (às vezes, tão pouco quanto três anos!). Além disso, ocorre dano adicional por delaminação de camadas adjacentes da pintura, ainda que tenham recebido outros pigmentos. Os autores não mencionaram a quantidade de óxido de zinco em cada tinta analisada, mas podemos recear que mesmo pequenas proporções do composto possam causar efeitos desastrosos na obra.

Os cientistas que demonstraram os problemas a longo prazo com as tintas de óxido de zinco também notaram uma durabilidade e dureza impressionantes dos filmes de pintura feitos com carbonato de chumbo. Infelizmente, as questões de saúde associadas ao chumbo são, claro, um grande fator limitante ao seu uso (eu teria receio de usar tintas que contivessem chumbo, ainda que tomando grande cuidado em sua manipulação).

Depois de conhecer melhor os danos potenciais do óxido de zinco, não o utilizo mais. Neste caso, a precaução a se tomar: o pigmento está presente em várias tintas a óleo brancas, mesmo que isto não esteja claramente identificável, à primeira vista. Muitos “Brancos de Titânio”, assim chamados, possuem óxido de zinco em sua composição, e às vezes também algumas outras cores. O óxido de zinco (PW4) é misturado ao branco de titânio (PW6) em tintas a óleo para modificar sua textura, a tornando menos “esponjosa”. Além disso, o óxido de zinco é menos opaco, e tem uma força de tingimento menor, características que podem ser desejáveis em alguns momentos. Recentemente eu fiz uma lista de brancos que não contêm o óxido de zinco:

Marcas que oferecem tintas a óleo “Branco de Titânio” sem óxido de zinco (Linhas “Artísticas”/profissionais)

  • BlockX
  • Blue Ridge
  • Daniel Smith
  • Gamblin Artist’s
  • Holbein Artists’ e Holbein Vernét
  • Lukas 1862
  • Maimeri Puro
  • Michael Harding’s (Titanium White No 1)
  • Old Holland
  • Pébéo Huile D’Art
  • Vasari
  • Williamsburg
  • D’Arte Cor (Semi-Profesional)

**Observações:
– Esta lista foi feita em maio de 2017, portanto pode sofrer mudanças ou se tornar ultrapassada, se os fabricantes mudarem alguma composição. É recomendável, portanto, a leitura da rótulo.
– Esta não pretende ser uma lista definitiva, apenas útil, já que há marcas importantes faltando – embora eu tenha checado a maioria das linhas profissionais.

 

Marcas nacionais (linhas “estudantis”) que oferecem tintas a óleo “Branco de Titânio” sem óxido de zinco

  • Acrilex
  • Gato Preto

– Nota: O “Branco de Titânio”, assim como o “Branco Prata”, da marca Corfix possuem óxido de zinco em sua composição.

 

*Fonte: Mecklenburg, Tumosa, Vicenzi (2013). “The Influence of Pigments and Ion Migration on the Durability of Drying Oil and Alkyd Paints” Disponível online: https://repository.si.edu/bitstream/handle/10088/20490/12.Mecklenburg.SCMC3.Mecklenburg.Web.pdf?sequence=1